如何在《繁花》的“螺蛳壳”里，构建王家卫的“上海梦”？

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1993年前后的上海，对于《繁花》美术总监屠楠来说，并不陌生。

“我爸爸是上海人，毕业之后被分配到内陆地区工作，大概从我三岁开始，基本上每年寒暑假，我都要回上海去。我爸爸非常眷念家乡，那里还有很多亲戚朋友，所以我对上海的感情很深，大学毕业之后就选择了在上海工作。”

出于对父亲成长经历的好奇，也出于长期生活在北方内陆地区和南方沿海城市之间若即若离的关系，一直以来，屠楠都对上海倍感亲切，对它的历史发展、城市脉络、本土生活等，都充满了兴趣和探索欲。

这样的情感促使屠楠在很早之前就看过了金宇澄的原著《繁花》，也早就听说过王家卫买了书的版权，要进行影视化改编。“那时候我还想又是漫长的等待，没想到后来自己也参与了进来，还一起干到了现在。”

2019年夏天，大概是在6月份的时候，受电影编剧、北京电影学院王红卫推荐，屠楠去见了王家卫导演。两人在北京、上海来回见了四次，聊了不少关于上海的故事之后，屠楠正式加盟《繁花》剧组，开启了这段目前仍未下车的“繁花之旅”。

2020年8月5日，《繁花》官方微博发布了一则“沪上寻物”启示，并透露主演胡歌捐赠了自己妈妈结婚时购买的缝纫机，还有一卷尚未用完的红色毛线；王家卫导演拿出了珍藏的绍兴老酒；金宇澄则贡献了一件他爱人结婚时穿的大红开襟连衣裙。

此后，还有更多关于上世纪90年代、与上海有关的老物件，被广大市民或捐赠或借用给了《繁花》剧组，这其中就有胡歌饰演的宝总所赚到的第一桶金——“电真空”上海股票认购证。

还有纪录了上海股民夫妻情谊的超大外带餐盒；在日本外派工作的父亲为爱美的上海妈妈带回来的时髦衣物；开明的父母为支持儿子的音乐梦所购置的进口吉他；还有父亲以相亲为筹码购入的高价烟灰缸，但却收获了一生挚爱的故事……大量的老物件也进入到了汪小姐所在的27号外贸大楼，成为了她们的各类办公用品。

作为《繁花》剧组成员和半个上海人，屠楠也加入到了活动之中，拿出了一对很有故事的梳妆台，“这是我奶奶的母亲用过的，非常具有年代感和时代感的物件。从小我就对奶奶家的这对梳妆台很感兴趣，所以在奶奶家拆迁的时候，叔叔姑姑们就把它们送来给我做道具了。剧中这两个梳妆台就放在雪芝（杜鹃饰演）的家里。”

拆迁改造是城市化的标准进程之一，上海自然不会例外。《繁花》想要留住时代风貌，除了市民们提供的老物件外，屠楠及美术团队还需要和上海城区的相关拆迁工作抢时间。“在城市升级改造的大背景下，上海的虹口、杨浦等地，就有大片要拆迁的里弄。”

对于那些在里弄里生活了六七十年，甚至是七八十年的老上海人来说，拆迁过程中最大的难题就是有很多没法搬走只能放弃的老物件，比如三层阁（上海独有的建筑结构）里的大立柜，“靠他们自己的力量，根本就搬不下来。我们的道具同事就在拆迁现场收购了很多原汁原味的老家具，像葛老师的家里、菱红租住的房间，还有小阿嫂的裁缝间等等，这些场景里的大部分家具都是从那些待拆迁的里弄房子，直接从上海本地人的手里买过来的。”

除了家具，《繁花》的几大场景也需要美术团队按照上世纪90年代的装修风格来复原。比如玲子的夜东京的地面，虽然被镜头关照的机会不多，但采用的却是真真正正的30年多前的瓷砖，包括菱红精品店门口的地砖，都是我们的空间顾问杨惠珊女士从将要拆迁的老房子里淘来的。

因为在剧集拍摄过程中，还有一些喜欢老物件的爱好者也在同步搜集购买。像李李家楼下的玄关和楼梯相连处，就有非常多的马赛克瓷砖，“这个马赛克瓷砖是比较难收的。我们也会和一些建筑队协商购买，那些房子里的老瓷砖基本上都被我们买回来了。”

还有宝总居住的“和平饭店72号套房”，这里的地板都有八九十年历史了，“上海的一些洋房要拆迁时，我们就赶紧去寻找去购买，然后再把这些地板重新切块，拼出一个个人字形，这就是上海特有的鱼骨地板，它是一个鱼形纹，在其他城市是看不到的。”

不仅如此，《繁花》中的部分场景，还会在一些需要拆迁或升级改造的场域里直接布景拍摄。比如玲子那总是漏水的家，据幕后工作人员透露，这里其实发生了很多玲子和宝总的故事，一个被时光拂拭过的空间，美术团队反反复复做了很多方案确定设计方向，直到王家卫和金宇澄看到了一处亟待拆迁的小房间后，才感觉到一切都对味儿了。

作为阿宝的世外桃源，雪芝家就是在张园实景改造拍摄的。据相关资料显示，2018年9月30日，上海市静安区正式启动张园地块保护性征收，采用“征而不拆、人走房留”的方式。在这样的城市背景下，为了拍出阿宝在雪芝家摘腊梅的镜头，屠楠和美术团队设计了这个场景里所有的窗格，“前前后后设计了10多套样式，才终于跟导演碰准了。”后来从张园撤离的时候，这些窗户我们都没有收走，张园就把这些窗户编上号收到文物仓库去了。”

“雪芝家在原著中离玉佛寺很近，那里会保留一些早期的石库门风格，会多一些中式元素。给雪芝的家选择这样的窗户，是因为雪芝跟大家闺秀的气质更接近一些，也更符合阿宝对纯真年代的想像。像雪芝家窗户上的弧线，我都要专门用定制的刀头才能做出来，普通的加工机器是做不出来这个转角的。仔细看的话，这些木窗上裂纹的开裂方式，都是根据老的榫卯结构来开裂的。”

相比起张园的难度，屠楠直言《繁花》更大的操作难度是在上海的影视基地，他们需要在这里设计并施工完成黄河路、进贤路、外贸大厦内部、和平饭店的套房、电梯、镜廊、至真园、夜东京等主要场景，“我们基本上没有使用任何的现成场景，剧中你看到的里弄、街道，和基本所有的内景都是我们搭建的。只有一些建筑外立面，我们拍的是上海的老建筑，后期再擦除一些可能会穿帮的镜头。”

听闻网友说关于和平饭店的场景都在真正的和平饭店拍摄时，屠楠直言听到这样的评价挺高兴的，因为网友没有看出来这是根据导演的拍摄习惯而复原搭建的棚内景。

据了解，和平饭店前身是1845年由英国人创办的中央饭店（也叫帝国饭店）。1914年更名为汇中饭店后，因火灾先后被烧掉了屋顶花园及六层以上的建筑。1926年，再次更名为华懋饭店并按照初稿修改的设计图纸施工，于1929年重新投入使用。

“导演的要求就是要模仿一个有近百年历史的房间。这个房间的历史非常悠久，包括墙壁上所使用的的木头、地上的地板等等，使用时间都非常长，而且也保养得非常好，这就不仅仅是做旧了。”

为了达到王家卫的拍摄需求，屠楠和美术团队会把一些从上海老洋房里抢购出来的老地板、墙壁装饰材料等进行再加工：“先拼接，再制作划痕，然后抛光，接着再来一次，一遍遍重复，可能都做了有八九遍，最后效果还挺让人满意的。”

除了用老物件来保留时代感、增加故事感外，屠楠还需要考虑这些场景的实际拍摄需求，要考虑人和空间的关系，要提前想到布景场景的层次感对人物的渲染，还有王家卫的独特审美等等。

就像屠楠理解的阿宝和72号套房的关系：“阿宝是没有家的，只有坐在屋顶，当他回忆起蓓蒂时，才有说过他家周围的建筑是什么样的。在所有的影像中，他去过玲子家、李李家，唯独没有自己的家，很像导演其他作品中的主人公，是没有脚的鸟，没有自己真正的归属。”

虽然从剧中的呈现来看，观众会误以为这个套房就是在和平饭店拍摄的，但其实这里面也有视觉玄机：“我们轻微放大了客厅和餐厅原本的样子，在客厅和卧室之间做了一个夹层，中间的墙壁是活动的。因为导演比较喜欢用长焦镜头，需要很长的拍摄距离。”

虽然对房间进行了扩建，但又不能让人看出来这个空间变大了，“因为会显得不真实，而且人物和空间的关系也会不舒服，所以最后我们选择了像密室一样的活动墙夹层，可以在厨房和客厅之间轻易推动，留出相应的机位就可以了。”

这个用固定空间来讲述的人物的故事，对每个角色进行情感说明的办法，也被屠楠运用在了夜东京和玲子、27号外贸大楼和汪小姐、至真园和李李的关系中。

夜东京的后厨，就是屠楠和《繁花》美术团队下了很大心思的一个空间，“这是一个非常典型的灶披间，就是很多人家要一起共用的一个厨房，玲子租来做了夜东京后，她就包了全楼的水电费，因为她占了别人的厨房空间。”

后厨的空间也是有讲究的，一层是真正做饭的地方，另一层则是玲子和阿宝单独见面的地方。“整个空间分得层层叠叠的，玲子永远在里面穿梭。观众看玲子和阿宝的时候，永远有前景和后景，非常丰富也非常拥挤，这就是上海人里弄房子的典型感受，我们在努力营造这种氛围。”

“夜东京对于阿宝来说，是小家庭一样的存在，玲子是来定阿宝的心思的。阿宝来的时候总在后厨待着，还会在后厨做饭，这里就是一个家庭的氛围。当玲子和阿宝决裂之后，玲子希望把阿宝从自己的内心驱逐出去，虽然名字没有变，但这里就有一个1.0到2.0的区别，非常大。”

1.0阶段的夜东京是比较懒散的环境，连灯光的色调都有被屠楠考虑到，“要看起来比较温馨，玲子在里面走来走去，像在自己的家一样。阿宝来这里吃饭，他用的餐具都不太像饭店里用的碗筷，喝水的杯子也是家里会用到了一些材质或样式。”

到了2.0阶段，夜东京的装修环境整个变得更精致了，可以看到来就餐的客人变多了，玲子就是这样的环境下和强总见面的，“玲子不会在见阿宝的环境里去见强总，这就证明玲子对待阿宝、强总两人时，她是截然不同的感情。环境变了之后，阿宝也再未出现过。”

空间永远要跟着人的感情走，这是屠楠在和王家卫正式合作后，才了解到的重要核心：“导演跟我说，他讲的是人，镜头永远要跟着人走，描摹的是人和人之间的情感。至于我说的那些层层叠叠的上海，导演说只有那些是不够的，他需要我在每个空间里都能够看到人的情感、情绪，他的处境、回忆、变化，我说的那些建筑特点、上海人的居住环境等等，都是可以运用的武器和材料工具，但导演的目的是在展现人。”

为了在空间里体现人物的情感和成长变化，导演给出一个思维的方法：“每个场景都有两个要点，第一个是要看到什么东西，这并不是指我们实实在在看到的具体物品，而是你在里面看到了什么样的感情，情感没有形状，就需要用具体的物品来呈现。第二个就是导演的拍摄跟调度，每个场景都必须提前了解这两处后才能下手。”

按照人物和空间的关系来梳理上世纪90年代的上海、黄河路之后，关于《繁花》的空间识别越来越清晰。“导演会觉得所有空间看哪儿不看哪儿，都是有逻辑的。他就希望人物的动线跟人物的空间是紧紧相连在一块。按照我以前的办法，就是先按照场景打预案。导演就说我的这个方法是‘小题大做’，‘大题小做不如小题大做’，所以一开始他就建议我们从夜东京开始，这里面积较小，但很有深度，可挖掘的空间很多，不如就深度开始往广度挖掘。”

黄河路是李李的主场，在屠楠看来，“黄河路就是一个关于江湖的大舞台，所有人都是过客，没有人能拥有它。从接盘金凤凰到最后的黯然离场，李李虽然也是过客，但她是这条路上的翘楚，至真园是整条路上最华丽的存在，有最大的玻璃幕墙，建筑又高又璀璨。每次来到顶层包厢，都有一种俯瞰的意味，暗示了她在黄河路的地位。”

“没有人会把黄河路或者是至真园当成家，这里看起来非常热闹，但不属于任何一个人。这就和玲子的夜东京形成了一个非常明显的环境差别。”这个对比就是屠楠推导出夜东京的深度和广度后，才对至真园的更清晰的方案：“至真园有的，夜东京一定不能有，从视觉上拉开了两家店的风格，这些判断全都是基于人的情感和性格。”

至于汪小姐和27号外贸大楼、杨浦工厂的空间关系，其中一个关键词就是“成长”：“我第一次在27号看到汪小姐时，她被挤在一个小小的角落里。外滩的所有建筑在上世纪七八十年代，都是国家机关单位，我们找了很多资料，尽量再现当年的样貌，包括走廊的分布、科室的门牌等，都会根据相应的资料来复原的。”

汪小姐的场景中有上世纪80年代的风貌，也有90年代的变化，是整部《繁花》剧集中变化最多的。“后来到了杨浦工厂，脏乱差的环境就是对她的磨练，她在房顶上吃冰棍，在仓库里整理东西，跟大家拔河，甚至还学会了开卡车，还去了诸暨和深圳。这些所有的道具和空间的设置，都是根据汪小姐的成长来进行设置的。”

尽管陶陶是一个在当代观众看来很有瑕疵的人物。但是在空间的构建上，屠楠也根据上海的居住空间对于人的影响，提出了另外一个看法：“陶陶基本都是两点一线的生活，要么在夜东京泡着，要么在海鲜店待着。他和芳妹的家也是非常拥挤的，有一个很窄小的通道，要睡觉还得爬上楼梯，到搭建的小二层才能休息。我们在设计他的空间时，就带有这样的意图——他想要从这些憋闷的空间里飞出去。”

除了固定空间外，一些流动的空间设计也在体现人的情感变化。比如阿宝和雪芝吃热气羊肉的洪顺兴，这个场景有上世纪70年代的景象，也有80年代的样貌。“甜蜜的时候去是热气腾腾的，情感关系变了之后再去，环境明显变安静了。这些空间就可以理解人与人之间的感情了。”

剧中和阿宝吃过热气羊肉的人，只有雪芝和李李。“在黄河路那么高级的地方，这两人从来没有一起吃过饭。两人最后一次见面，就是李李家楼下的门厅，这里的墙壁、地面都是瓷砖、马赛克这种很硬很冷的装饰，最终，阿宝在离李李最近的地方，两人差点吻住的时候选择了分开，始终没有走进李李的家。”

“阿宝和玲子在日本相遇，我们尽量设计得很丰富很复杂，让阿宝有一种到了陌生的地方，会眼花缭乱的感觉，这个时候玲子出现了，她借给他运道，他给她夜东京。”最后阿宝和玲子分手的时候，两个人的站位一个是往下走，一个是往上走，“但这里没有上下的意思，就是他们两个人以后会走各自的路，不再是同路人。这些空间描述的就是人的遭遇，他们的聚合与分离。”

1:1复刻黄河路听起来是一个工作量非常庞大的工程，但对于从《妖猫传》等剧组历练过的屠楠来说，和陈凯歌、王家卫这样的大导演合作，“开始都会有一些压力，需要一个理解导演的过程。”比如李李的至真园，“整个黄河路是钢筋混凝土的建筑，除了设计时间，搭建跟陈设用了整整一年的时间。阿宝和雪芝的曹家渡场景用了18天，玲子和阿宝相遇的日本街道用了22天。汪小姐的27号外贸大楼则用了两个月左右。

“阿宝和汪小姐相遇的场景，本来都想用海棠花玻璃，因为涉及到调度，就必须要有一块玻璃是透明的。也可以理解为老玻璃碎了，找不到原来的款式，就换了新的玻璃。”这个玻璃的质感在《繁花》中也有门道。据屠楠透露，汪小姐办公室门口的玻璃采用的是蒂凡尼玻璃，这是一种锡丝融化了以后跟彩色玻璃组接的品类，“就是要告诉大家，这个建筑是1927年建造的，因为这种工艺就是那个时期的工艺。汪小姐和金花科长告别时窗户，用的是上世纪80年代常见的钻石格玻璃。夜东京里也用了很多老玻璃。”

《繁花》拍摄期间，原著作者金宇澄也会来剧组探班，“导演会让我单独去找金老师聊一聊，我们对黄河路的很多核心认知都来自于他，他有说过当年的黄河路是一个产生幻觉的地方。对于这样一个容易飘起来的地方，我就想到了，旁边一定要有一个能压住它的空间，比如黄河路饭店后巷的报刊亭杂货店，需要用这些沉甸甸的现实来压住这个要飘起来的灯火辉煌。”

《繁花》美术团队加上美术总监屠楠，约有40多人，最繁忙的时候还有A、B两组。”从2019年开始第一次见到王家卫开始算起，屠楠已经在这个组待了四年多了，“说老实话，我们对大型中式古典建筑、街道场景还是比较熟悉的。但是《繁花》离现在的时间太近，需要借助大量的资料考据，我就需要好好感谢导演和导演的前期调研小组。还要感谢《繁花》剧组方方面面的顾问专家，尤其是杨惠珊女士给了我们很多启发和具体的帮助。美术组、置景组、道具组的同事们也一起在漫长的磨砺中抵达圆满。”

据了解，《繁花》的前期调研小组由电影专业和建筑专业的多位年轻人组成，在导演的带领下收集了海量的资料，也采访了很多亲历者。“前期调研小组从2017年尾就开始工作了，导演自己的时间更长，我加入进来的时候，他们都已经干了快两年多了，在他们的成果基础上，我们再去勘景，和当年的装修老师、店老板们聊细节，如果没有这些资料来滋养的话，很难产生如此丰富具体的灵感。”屠楠说。

上海很大，一部《繁花》无法详述。上海也可以很小，一条黄河路就可以塞下一个奔腾进发的繁花年代，甚至一个后厨、一顿火锅，一扇窗户，一块玻璃，就能包裹下人的悲欢离合、七情六欲。

如同“螺蛳壳里做道场”，在王家卫的首部电视剧作品《繁花》中，每一处反复推磨出来的镜头，都有关于上海的时代记忆，关于上海人的生活景象。

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